Vertikalita města ve filmu jako sociálně kritický nástroj
9 února, 2023
Jedním z témat, které film i kultura obecně velmi často reflektují, je sociální nerovnost. Celá řada tvůrců, ať filmových (např. Robert Bresson), literárních (např. Charles Dickens), či jiných (např. Georg Wilhelm Friedrich Hegel) využívala své talenty k tomu, aby dílem vyjádřila svůj sociálně kritický názor na uspořádání společnosti. Jedním konkrétním motivem, který může posloužit jako způsob vyobrazení myšlenek tohoto ražení, je vertikalita. V tomto případě tedy prostorové uspořádání vztahů jakožto reprezentace vztahů sociálně-ekonomických. A konkrétně vertikální uspořádání je pro tento účel ideální, neboť kulturně zažitá tropa, že to/ten, co/který „je nahoře“, je lepší, než to/ten, co/který „je dole“, je všeobecné známá.
V této eseji nebudu mít prostor detailně prozkoumat historii této kulturní tropy, ale můžeme pouze zmínit, že její počátky se dají nejspíše vystopovat až na začátek kultury jako takové. Již v nejstarších náboženských představách bylo nebe, kde sídlí Bůh, v jistém ohledu lepším místem než země pod ním. V naší kultuře, která se do značné míry zakládá na židovsko-křesťanské tradici, bylo takové vnímání nesčetněkrát utvrzeno momenty, jako je například ten, kdy Mojžíš vystupuje na horu, aby mluvil s Bohem, a poté sestupuje zpět do údolí, aby nalezl neposlušné Izraelity. Konkrétní přenesení této symboliky do prostorového uspořádání je poté vidět na stavění kostelů a klášterů na kopcích. I v naší kulturní oblasti najdeme velmi často kostel na kopečku nad vesnicí. I když v náboženském pojetí představa vertikálního rozložení nesouvisela se sociálně kritickým pohledem na svět, zavdala nejspíše zárodek pro takové vnímání později.
Pokud bychom měli vzít v potaz méně symbolické a spíše konkrétní prostorové vertikální uspořádání, můžeme se opět obrátit na historické uspořádání měst a vesnic. Kromě kostela býval na kopci nebo vyvýšeném místě také zámek nebo hrad, kde bydlela vrchnost, a v podhradí býval obyčejný lid. Latinské slovo pro podhradí je suburbium, tvořené předponou sub (což znamená „pod“) a kořenem urbs („město“). Tento koncept se nutně neodvíjí od intencionální vertikality jako způsobu starověké a středověké urbanistiky, jak poddaným ukázat „jejich pravé místo“. Nejprve byl většinou postaven hrad na vyvýšeném místě ze strategických důvodů a až poté se kolem něj začal rozvíjet subsekventní obchod a další sociálně-ekonomické aktivity. Faktem ale zůstává, že většina lidí, kteří žili na doslova „nižší úrovni“ v podhradí, sloužila nebo minimálně odváděla daně a desátky těm, kteří žili na „vyšší úrovni“. A v tomto případě už vertikalita je symbolem sociální nerovnosti. Tato figura se přenesla i do novověku, kdy v době snad největší sociální nerovnosti, tedy vrcholného kapitalismu 18. a 19. století, bychom našli továrníkovu vilu nejčastěji na kopci, který se stal symbolem luxusní nemovitosti. (Viz obr. 1 a 2.)
Tato figura se dále přenesla až do modernismu, kdy jsou města ještě více vertikální díky vysokým budovám a mrakodrapům. V tomto uspořádání bychom našli nejluxusnější byty a nejprestižnější kanceláře právě ve vyšších patrech, kde je nejhezčí výhled, a která jsou nejvíce izolovaná od „špinavé“ ulice. Typickým vertikálním městem tohoto typu je New York, kde jsou mrakodrapy na Manhattanu symbolem největšího luxusu a podzemní metro je symbolem největší „ušpiněnosti“. (Viz obr. 3.) V této eseji se budu zabývat právě toposem vertikality města jakožto sociálně kritickým nástrojem ve dvou konkrétních filmech, které porovnám. Výše uvedená analýza historie této tropy je nicméně důležitá, protože zmíněné momenty jsou klíčové i pro analýzu zvolených filmů.
Právě New Yorkem se inspiroval Fritz Lang,[1] když tvořil svůj dystopicko-utopický sci-fi film Metropolis (1927). V něm jsou výše zmíněné motivy do očí bijící. Nad zemí se nachází výškové město Metropolis, které je futuristické a velkolepé. V podzemní je naopak ghetto, ve kterém žijí dělníci, kteří jsou vykořisťováni obyvateli nadzemní části Metrople – průmyslníky a obchodníky, představiteli kapitalismu. Jejich zástupcem je vůdce města Joh Fredersen, který sídlí v budově zvané Nová babylonská věž. (Viz obrázky 4 a 5.)
Název věže je samozřejmě aluzí na biblický příběh, což je důležité, neboť je to v jistém smyslu návrat k náboženským kořenům vertikality popsaným výše. Ve filmu je to ale převráceno, neboť v tradičním náboženském pojetí je nahoře dobro a dole zlo. Zde je ovšem pro nahoře použit biblický název, který je symbolem zla – Babylonská věž se Bohu zprotivila, protože se jejím prostřednictvím snažili lidé dostat nahoru do nebe nesprávným způsobem. To je poměrně sofistikovaný zvrat této tropy už v Bibli samotné. Vrchní část města Metropolis je tedy lepší pouze v tom, že se tam žije lépe a v luxusu, ale jinak je to místo zkažené. A název Babylonu může sám o sobě figurovat jako nástroj kritiky „nepravé cesty nahoru“ prostřednictvím nebo ke kapitalismu. Nahoře v Metropoli je dokonce zahrada připomínající rajskou zahradu, ale ta je také nějakým způsobem z křesťanského hlediska zvrácená, neboť je to zahrada rozkoší spíše než zahrada čistoty. Zahradou čistoty byla biblická Zahrada Eden a Adam a Eva z ní byli vyhnáni až poté, co se prohřešili. V jistém smyslu tak upadli dolů, upadli z milosti Boží. V tomto filmu se ale naopak Fredersenův syn Frederer vydává dolů poté, co si namísto rozkoše vybere čistotu – zahlédne Marii (kteréžto jméno už je samo v křesťanství symbolem čistoty a je také později použito v převráceném významu), která se stará o děti. Marii se vydá hledat do podzemního ghetta, kde prozře ohledně nespravedlnosti a vykořisťování, ke kterému dochází. To je zase návrat k biblickému narativu, kdy Adam a Eva ve chvíli, kdy padnou, prozřou.[2]
Dělníci žijící „dole“ jsou sice zobrazení jako ti vykořisťovaní a žijící v bezpráví, jakmile se ale naskytne příležitost, ukáže se, že ani je nemůžeme zdaleka označit za dobré. Jsou velmi přízemní a krátkozrací, když nedomyslí následky své ničivé revoluce a když uskuteční bezmyšlenkovitý „hon na čarodějnici“. Jejich podzemní místo setkávání, jakási jeskyně, která také slouží jako svatyně, je ovšem symbolem práva a svobody, dokud dělníky vede pravá postava Marie. Rozmístění křížů a Mariino proroctví o Prostředníkovi, který sestoupí, aby je vykoupil, jsou dalšími aluzemi na křesťanství, kterých je ve filmu mnoho. Autorka předlohy Thea von Harbou a režisér Fritz Lang z této vertikální dichotomie města ale činí sofistikovanou hru, když významy převrací. To se stává ve chvíli, když je pravá Marie nahrazena Rotwangovým výtvorem (a manipuluje s davem dělníků v jeskynní svatyni) a roli pravé Marie přebírá prorokovaný Prostředník – Frederer, zástupce vysoce postavených obyvatel Metropole, který ale svým „pádem“ prozřel a snaží se dělníkům pomoci. Celá sémiotika vložená do vertikality filmu Metropolis má tedy několik vrstev, které jsou do jisté míry podvratné a jejich význam se v průběhu filmu proměňuje, pokud se je snažíme interpretovat ve vztahu k různým kategoriím včetně práva, dobra a zla, a dokonce i spravedlnosti. Spravedlnosti proto, že se v určitou chvíli zdá, že si dělníci z podzemní továrny lepší život ani nezaslouží. Jedna intepretace ale zůstává konstantní – ta sociálně kritická.
Děj filmu rozehrává střetnutí ve stylu marxistické dialektiky, která se zdá být vertikálnímu rozložení města přirozená. Marxismus měl přeci za cíl právě v době výše zmíněné sociální nerovnosti 19. století skrze revoluci a střet změnit společenský řád tak, aby byla základna (zde podzemní ghetto) výrobních prostředků a kapitálu rozdělena a používána takovým způsobem, aby byly výhody nadstavby (zde nadzemní futuristická Metropolis) spravedlné pro všechny. Základna a nadstavba zde tedy nabírají doslovných rozměrů.
Tvůrce filmu Metropolis při vytváření těchto motivů ovlivnila důležitá témata poválečné Výmarské republiky, jako byla právě společenská nerovnost, masová kultura, rozšiřující se kapitalismus i komunismus, ale také fašismus, a film dokonce osciluje mezi ideologiemi západu a východu,[3] podobně jako osciluje mezi biblickou interpretací a interpretací k ní opačnou. Tyto ideologie se střetávají v materiálních reprezentacích prostor města Metropolis a přidružené podzemní továrny. Film se ale samozřejmě inspiroval i estetickým stylem doby Výmarské republiky, především art deco, který se propsal do návrhu města.
V mnohém je filmu Metropolis podobný film Alita: Bojový anděl Roberta Rodriqueze z roku 2019. Také se jedná o futuristický sci-fi film, tentokrát odehrávající se v roce 2563. Většina děje je zasazená do Železného města, které se nachází pod jiným ohromným městem, které se vznáší ve vzduchu a jmenuje se Sálem (viz obrázky 7 a 8). Obě města jsou spojená, ale Sálem je zároveň zespodu nepřístupný. Zatímco Metropolis se nachází na zemi a tovární ghetto pod zemí, zde je Železné město na zemi a Sálem ještě nad ním, téměř v oblacích. I v Alitě se ale v jednu chvíli dostáváme do podzemní, které symbolizuje úplné propadliště na nejnižší úrovni, kde sídlí pouze gauneři typu postavy Grewishky, který podzemí nazývá svým světem. Rozdíl oproti filmu filmu Metropolis spočívá v tom, že se do Sálemu v podstatě nedostaneme a vše se odehrává pouze pod ním. Přesto má Sálem na Železné město zásadní vliv, protože se dozvídáme, že v Sálemu se žije v luxusu a kráse, a i zespoda vypadá Sálem velmi atraktivně, zatímco Železné město je v podstatě futuristický slum a ghetto, podobně jako podzemí Metropole. A podobně jako obyvatelé podzemního ghetta Metropole jsou i obyvatelé Železného města vykořisťování „pány seshora“, kteří sídlí v Sálemu. V Železném městě se také nachází továrna, která vyrábí pro Sálem. Naopak ze Sálemu se dolů do města dostává pouze odpad, se kterým se tam nedopatřením dostane i kyborg dívka Alita, hlavní postava filmu. A právě ona se stane symbolem boje za spravenější řád. Hlavní postava tedy stejně jako ve filmu Metropolis upadne z vyššího místa, aby poté povstala a pomohla znevýhodněným lidem vespodu.
I náboženská tématika je pro tento film, který vychází z japonské mangy Yukita Kishiroa, zásadní, i když ne tak očividná jako v Metropolis. A ač tato témata vycházejí z japonské předlohy, využívají židovsko-křesťanské symboliky. Stejně jako název Nová Babylonská věž pochází i název města Sálem z Bible. Sálem byl městem spravedlivého krále Melchizedecha[4] a možná byl v mnohém podobný známějšímu městu Sion.[5] „Sálem“ (שָׁלֵם) v hebrejštině znamená pokojný, celý nebo bezpečný, tedy samé kladné významy. Jeru-zalém poté znamená „nový pokoj“. A právě i v manze, která byla předlohou pro Alitu, se nad Sálemem nachází ještě jedno město – Jeru. To se ovšem do filmu nedostalo. Sálem je v tomto snímku ale především symbolem zla, což je velmi podobné filmu Metropolis. Tam se však pro vertikálně vyvýšené, ale nikoli kladné místo výslovně používá negativní biblický název – Babylon. V Alitě se používá název pozitivní, což symboliku tohoto filmu činí ještě podvratnější než tu ve filmu předchozím. Ale ani negativita Sálemu není jednoznačná – přeci jenom odtamtud pochází Alita i její otcovská figura, doktor Ido.
Tudíž se zde opět využívá náboženské symboliky, ze které vertikalita měst nejspíše vychází. Náboženským původem inspirovaná vertikalita je ale následně využita ke kritice sociálních poměrů a reprezentaci sociální nerovnosti, kdy „ti nahoře“ vykořisťují „ty dole“. To je radikální odklon od původních náboženských významů, které vyzdvihují spravedlnost a kde naopak seshora přichází pomoc lidem, kteří se nacházejí dole, aby byli pozvednuti. Náboženská symbolika se ale navrací v podobě Vyvoleného, který sestoupí seshora a je prostředníkem mezi oběma sférami, jako by měl náboženský podtext opět usmířit nerovnost, která z jeho symboliky vzešla. To se více týká filmu Meptropolis; v Alitě je Vyvolená spíše bojovnicí za práva „těch dole“ než prostřednicí. Svým původem ale prostřednictví reprezentuje. Koneckonců jméno Alita znamená „ušlechtilý“ či „vznešený“.
Obecně se Alita liší tím, že je odpor kladený obyvateli nižší úrovně města spontánní a uvědomělý, zatímco odpor dělníků ghetta Metropole je uměle vyvolaný prostřednictvím robotické Marie samotným vůdcem Jonem Fredersenem, aby měl důvod se s dělníky vypořádat. Proto se v Metropoli ani nenacházejí žádné pořádkové jednotky. Idea revoluce je dělníkům cizí, přichází seshora. V Železném městě jsou naproti tomu nasazeni tzv. Centurioni, kteří pořádek aktivně udržují. Revoluce sice přichází také seshora společně s Alitou, ale nikoli protože je pro obyvatele vespodu novou ideou, nýbrž protože Alita jako jediná přináší fyzickou sílu potřebnou k provedení revoluce. A v tomto rozdílném momentu je možná nejpatrnější téměř stoletý časový odstup mezi oběma filmy – způsob, jakým se ideologicky zachází s vypořádáním se se sociální nerovností. Metropolis byl výsledkem meziválečné ideologické rozpolcenosti Evropy, kdy se řada ideologií teprve v praxi testovala, ale i tak zobrazením bezmyšlenkovitosti revolučního davu předběhl svou dobu. Alita je naopak odrazem nového společenského uvědomění, které je vlastní 21. století, které částečně pozapomnělo na problémy vycházející ze socialismu 20. století a které částečně vychází z revizionistického marxistického čtení Nové levice. Filmy, jejichž tématika je založena na sociální kritice kapitalismu a které oslavují třídní boj za spravedlnější řád mohou jen těžko ujít marxistickému čtení. Neobvyklé ale je, nakolik jde toto čtení ruku v ruce se čtením religionistickým. A částečně v tom i v jejich vzájemné podobnosti spočíval můj výběr těchto snímků.
Filmů, které využívají vertikalitu k sociálně kritickému komentáři, je ovšem mnoho. Zatímco v Metropolis a Alitě se jedná o fiktivní města, například film Parazit (2019) využívá k podobným účelům konkrétní město Soul v Jižní Koreji. Naopak film Díra (2019), spolu s Parazitem a Alitou třetí film z téhož roku, zachází ve své vertikalitě k absolutní abstrakci, jelikož její zobrazení spočívá v mnoho patrovém vězení, kde „ti nahoře“ mohou jíst víc než „ti dole“.
[1] MCGILLIGAN, Patrick. Fritz Lang: The Nature of the Beast. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2013, str. 108. ISBN 978-0-8166-7655-2.
[2] Genesis 3:5–19: Bible kralická: Písmo svaté Starého a Nového zákona: podle posledního vydání z roku 1613. 5. vyd. v ČBS. Praha: Česká biblická společnost, 2014. ISBN 978-80-87287-77-4.
[3] KAES, Anton. Shell shock cinema: Weimar culture and the wounds of war. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009, str. 184nn. ISBN 978-0-691-03136-1.
[4] Genesis 14:18: Bible kralická: Písmo svaté Starého a Nového zákona: podle posledního vydání z roku 1613. 5. vyd. v ČBS. Praha: Česká biblická společnost, 2014. ISBN 978-80-87287-77-4.
[5] Žalmy 76:2: Bible kralická: Písmo svaté Starého a Nového zákona: podle posledního vydání z roku 1613. 5. vyd. v ČBS. Praha: Česká biblická společnost, 2014. ISBN 978-80-87287-77-4.